Eros in “A Midsummer Night’s Dream” di Shakespeare

Sogni ed Eros in “Sogno di una Notte di Mezza Estate” di William Shakespeare

Tesi di Laurea Triennale in Lingue e Letterature Straniere

Di Eugenio Tommasi. Contenuti protetti da copyright con Licenza Creative Commons.

Nell’opera di Shakespeare A Midsummer Night’s Dream, nella notte in cui i sogni diventano realtà e i giovani amanti ateniesi si scambiano giochi d’amore con la complicità dei folletti e del sonno, sembra di trovare il tema ricorrente dell’eros, visto nelle sue varie forme, tra sogni osceni ed il complesso di edipo, i sogni, Freud e gli impulsi sessuali. Questa tesi cerca quindi di analizzare il tema dell’eros nel Sogno di una notte di mezza estate prendendo in esame alcuni studi critici compiuti sull’opera.

INDICE

 INTRODUZIONE

CAPITOLO I: UNA COMMEDIA D’AMORE

1.1 I DUE MONDI, pag. 12

1.2 SOGNI OSCENI, pag. 14

1.3 SOGNANDO EDIPO, pag. 21

CAPITOLO II – UN SOGNO NEL SOGNO

2.1 IL SOGNO DI ERMIA, pag. 28

2.2 UNA PRIMA ANALISI DEL SOGNO, pag. 31

2.3 UN’ANALISI PIU’ APPROFONDITA, pag. 34

2.4 UNA VISIONE COMPLESSIVA DELLA COMMEDIA, pag. 35

2.5 IL CONTROLLO “PATRIARCALE” DEGLI IMPULSI, pag. 38

CONCLUSIONE

BIBLIOGRAFIA

INTRODUZIONE

Nel suo libro Looking for sex in Shakespeare Stanley Wells, uno tra gli studiosi di Shakespeare più noti e versatili, analizza i versi del poeta chiedendosi quanto credito si possa dare agli accenni sessuali che critici, attori e registi hanno attribuito alle sue opere. Secondo Wells, “so much sex is readily apparent in Shakespeare that it might seem surprising that anyone should look for more”. [1] Eppure i critici moderni continuano ad esplorarne i versi e fanno saltar fuori sessualità in luoghi prima inesplorati, attribuendo significati indecenti a personaggi che se fossero capaci di rispondere, sarebbero inorriditi da quello che gli si attribuisce.

Wells si propone, tra gli altri scopi, di fare una netta ed appropriata distinzione tra “readings-between-the-lines” e “over-readings” di A Midsummer Night’s Dream, ovvero tra letture legittime della commedia e letture che potrebbero diventare astoriche e anche a volte non teatrali, imponendo significati che sembrerebbero concepiti più nelle “dirty minds” dei critici che nell’immaginazione del poeta. In Shakespeare ci possono essere, ma non per forza ci sono, significati sessuali. [2]

Ed è il libro di Wells che ho deciso di prendere come tappa iniziale di questo lavoro con il quale mi propongo di analizzare Shakespeare e il suo Midsummer Night’s Dream, per capire e far capire agli altri, spero, quello che di sessuale c’è in questa commedia. E per farlo prenderò anche in considerazione un’analisi psicoanalitica del “Sogno”. [3]

Per la psicoanalisi, infatti, letteratura e amore hanno una forte relazione l’una con l’altro; ed  è per questo che troviamo con una grande frequenza scene di passione sia in poesia che in prosa. Questo a noi può sembrare normale, ma simili affermazioni non sarebbero state ben accolte un paio di secoli fa.  Infatti fu solo tra la fine del XIX e l’inizio del XX secolo che Sigmund Freud scrisse sul desiderio sessuale, considerandolo come forza motrice fondamentale dell’essere umano, e mostrando come esso agisca inconsciamente in sogni, lapsus e giochi di parole, discorsi e testi di letteratura (tutti luoghi dove la mente del soggetto non è del tutto cosciente e volontaria). [4] E siccome la teoria di Freud mostra il desiderio nella letteratura dal periodo classico a quello contemporaneo, la sua è una teoria che può essere applicata alle opere di scrittori di tutti i tempi.

Una delle principali teorie di Freud sul desiderio è che questo sostanzialmente è in collisione col mondo civilizzato, cioè che il mondo civilizzato crea delle barriere al libero sviluppo della sessualità dell’individuo. Secondo Freud il desiderio sessuale nell’essere umano è sempre impellente e si vorrebbe sempre e continuamente soddisfarlo, ma il mondo in cui viviamo disapprova e ci chiede di rimandare i nostri istinti. Questo scontro tra desiderio e mondo civilizzato ha come risultato la repressione degli istinti. La gente tende ad inabissare i propri desideri, spostandoli verso la mente inconscia. Quindi questa repressione dell’istinto sessuale porta nell’uomo una divisione tra sentimenti accettabili, consci, e sentimenti repressi, inconsci, che fanno parte delle nostre fantasie.

Ed è qui che entra in gioco il poeta. [5] Secondo Freud c’è un modo per spostare la fantasia nella vita reale, e questo modo è l’arte. L’artista, di solito introverso, spinto da forti bisogni pulsionali, vorrebbe conquistare onore, ricchezza, gloria e amore da parte delle donne; non avendo i mezzi per raggiungere queste soddisfazioni, come ogni altro insoddisfatto trasferisce i suoi desideri alla vita fantastica.

Tutti sono in grado di fantasticare, e un insoddisfatto trae dalle sue fantasie soddisfazione e piacere, anche se il piacere che possono trarre è molto limitato perché “l’inesorabilità delle loro rimozioni li costringe ad accontentarsi di quei magri sogni ad occhi aperti che ancora riescono a diventare coscienti”. [6] L’artista invece ha una forte capacità di sublimazione e riesce a ritornare dal mondo fantastico alla vita reale; egli riesce a rielaborare i propri sogni in modo che essi perdano ciò che avevano di troppo personale e diventino godibili per tutti; riesce inoltre a non allontanarsi troppo dalle sue “fonti proibite” ed a modellare un certo materiale fino a che non diventi una fedele riproduzione delle sue fantasie. Inoltre riesce a trarre dalla sua opera un tale senso di piacere che “le sue rimozioni vengono almeno temporaneamente sopraffatte e abolite”. [7] In questo modo l’artista fa sì che tutti possano trarre ancora godimento e conforto, ma questa volta nella vita reale,  dalle fonti proibite del loro inconscio. Così l’artista, grazie alla sublimazione delle proprie fantasie, ottiene ciò che prima aveva ottenuto soltanto nella sua fantasia: gloria onore e amore. Questo è un po’ quello che riesce a fare Shakespeare, trasformando i desideri di uomini e donne in opere teatrali, che rispondono così fedelmente alle nostre richieste inconsce da averlo reso uno tra gli autori più famosi al mondo.

E’ interessante anche un altro lavoro scritto da Freud sul poeta: egli si chiede “a quali fonti il poeta attinga il suo materiale, e come riesca a fare su di noi una tale impressione e a destare in noi emozioni di cui forse non ci ritenevamo neanche capaci”. [8] Secondo lo psicanalista bisogna partire dall’infanzia: ogni bambino infatti, quando gioca, si comporta come un poeta, creandosi un proprio mondo irreale, più bello di quello reale. Ma ciò che distingue il gioco del bambino dal fantasticare è il fatto che il bambino distingue sempre il suo mondo dalla realtà, e ancora più importante, che collega elementi del suo mondo a elementi del mondo reale. Allo stesso modo si comporta il poeta, creandosi un mondo di fantasia che prende molto sul serio e separandolo dalla realtà.  Anche la lingua ha mantenuto questo legame tra il gioco del bambino e il “gioco” del poeta, in inglese per esempio si chiamano “play” sia il gioco in generale che uno spettacolo teatrale.

E, tuttavia, esperienze che se fossero reali non darebbero nessuna soddisfazione, trasferite nel mondo fantastico del poeta diventano fonte di piacere per gli spettatori e gli ascoltatori.

Inoltre, un adulto che vive una vita normalmente seria per un lungo periodo di tempo, può un giorno sconvolgere ancora la relazione gioco-realtà: ricordandosi della serietà con la quale giocava da bambino, e confrontando il suo gioco con le occupazioni apparentemente serie del presente, può disfarsi del peso impostogli dalla vita e acquistare il piacere dell’umorismo.

Un’ultima osservazione che vale fare nell’ interesse di questo lavoro sul Sogno è la posizione della psicoanalisi sui sogni notturni: c’è una sostanziale differenza tra il gioco del bambino e la fantasia dell’adulto; entrambi sono spinti da desideri, ma mentre il bambino non nasconde il suo gioco agli adulti e non ne avrebbe bisogno in quanto il suo più grande desiderio è di essere grande e adulto, al contrario l’adulto, che sa che da lui ci si aspetta che non continui più a fantasticare, si vergogna delle sue fantasie infantili e inammissibili, e non ha il coraggio di mostrarle agli altri. Ora c’è da dire che una caratteristica del fantasticare è che serve alla realizzazione di un desiderio, che a fantasticare sono solo gli insoddisfatti, e che nell’ adulto questi desideri si riassumono in desideri ambiziosi, che elevano la persona, o in desideri erotici. Il significato dei nostri sogni spesso ci rimane oscuro, e questo perché nei sogni notturni sorgono in noi desideri dei quali ci vergogniamo e che vogliamo nascondere anche a noi stessi, e che quindi reprimiamo e spingiamo nell’inconscio. Infine la psicoanalisi ha appurato che “i sogni notturni sono realizzazioni di desideri proprio come i sogni ad occhi aperti, cioè come le fantasie”. [9]

Ecco quindi spiegato perché le opere di Shakespeare, e in particolare A Midsummer Night’s Dream che analizzerò in seguito, hanno avuto così tanto successo e come hanno potuto risvegliare in noi così forti emozioni: Shakespeare è stato in grado di scrivere e rappresentare un sogno, e siccome i sogni sono realizzazione dei nostri desideri più inconsci e inammissibili, come potrebbe quest’opera non essere gradevole per la maggior parte di noi?

Inoltre c’è da dire che il sognatore ad occhi aperti nasconde le sue fantasie agli altri perché sa che queste li ripugnerebbero, o almeno li lascerebbero indifferenti. Quando invece guardiamo un opera teatrale ne rimaniamo affascinati; questo perché lo scrittore riesce, con la sua arte, a superare il senso di ripugnanza che c’è in noi, e che è connesso alle barriere che sorgono tra noi e gli altri: egli “addolcisce il carattere della sua fantasticheria egoistica con alterazioni e travestimenti e ci seduce con la fonte di piacere puramente estetico” [10] nel presentarci le sue fantasie.

Questo piacere estetico è considerato da Freud come il “piacere preliminare”, che permette alla nostra psiche di liberarsi dalle tensioni e di “godere dei nostri sogni diurni senza rimproveri e vergogna”. [11]

Come abbiamo visto, quindi, l’infanzia è molto importante per determinare i motivi che hanno spinto l’autore a scrivere una determinata opera, e questi avvenimenti del passato a volte sono rintracciabili nelle opere stesse. Ed è per questo che alcuni psicoanalisti hanno setacciato la biografia di Shakespeare per trovare degli elementi utili ai loro studi. Uno tra questi è Robert Ravich.

Ravich traccia in un suo saggio del 1963 [12] la linea biografica generale della vita di Shakespeare, mettendo in luce alcuni aspetti che sicuramente hanno influito sulla personalità e quindi sulle opere dello scrittore.

Il primo elemento analizzato è il condizionamento della famiglia nell’infanzia di Shakespeare, più precisamente l’influenza del padre, uomo benestante e di grande prestigio nei primi anni di vita del figlio, ma che in seguito ebbe gravi problemi finanziari.

Successivamente Ravich analizza l’adolescenza di Shakespeare, mostrando come questa sia stata abbastanza turbolenta, e focalizza sugli episodi di maggior rilievo, come l’abbandono della scuola, un matrimonio presumibilmente forzato con una donna otto anni più grande di lui e già incinta, i successivi problemi con la moglie e le figlie, e le scorribande e il bracconaggio di cervi con la sua comitiva di amici.

E’ importante sottolineare come il suo matrimonio con Anne sembra essere stato uno degli elementi determinanti nella scelta di materiale e personaggi nelle opere dello scrittore. Il sospetto di infedeltà della moglie è un tema che ricorre di frequente nelle sue rappresentazioni (come si può notare anche in Midsummer Night’s Dream, con l’infedeltà di Titania verso Oberon, uno dei temi che affronterò in seguito).

Anche Susannah, la primogenita nata dalla relazione tra William e la moglie Anne, ebbe un’influenza notevole su Shakespeare come suggerisce lo sviluppo del tema padre-figlia nelle sue rappresentazioni. E’ di interesse il fatto che Susannah era solo tre anni più giovane dello zio Edmund, fratello minore di Shakespeare. Fa notare Ravich come nelle opere di Shakespeare si possano trovare diverse allusioni e accenni, che potrebbero indicare sospetti e risentimenti di  Shakespeare riguardo alla relazione tra la figlia Susannah e suo fratello minore Edmund. (il tema del rapporto padre-figlia è trattato tra l’altro in Midsummer night’s dream, dove Egeo è geloso di dell’amante di sua figlia Ermia).

Tutto ciò, unito all’abbandono della famiglia per spostarsi a Londra, fissa nella mente del giovane Shakespeare una visione della società e della vita che sarà sicuramente rispecchiata nelle sue opere.

Un’ultima precisazione da fare è che, nella capitale, Shakespeare era molto apprezzato, e guadagnava oltre che come attore, anche dalla vendita dei suoi testi. Nel mondo del teatro una situazione simile era inusuale, e dava a Shakespeare – ed è importante sottolinearlo – una grande libertà nella scelta dei temi e nell’espressione, senza nessun condizionamento esterno. Motivo per cui, a mio parere, ha potuto spesso trattare temi così toccanti e probabilmente scandalosi per quell’epoca.

Si possono osservare i nessi che ci sono tra la vita del poeta e le sue opere: “Succede che una forte esperienza del presente ridesta nel poeta il ricordo di un esperienza precedente (spesso legata all’infanzia), da cui nasce ora un desiderio che trova la sua realizzazione nell’opera creativa. L’opera stessa rivela elementi dell’occasione recente e dell’antico ricordo”. [13]

CAPITOLO I – UNA COMMEDIA D’AMORE

 

The sea hath bands, but deep desire hath none” (Venus and Adonis, v.389)

 

In questa frase di Shakespeare credo si possa riassumere l’essenza di A Midsummer Night’s Dream, una commedia tutta dedicata all’amore, o meglio, per usare un termine caro a Freud, all’eros, l’amore cioè che comprende anche i desideri inconsci di uomini e donne, e le loro follie.

Puck: “Lord, what fools this mortals be!”

(III.ii.115)

 Per lungo tempo questa commedia, come fa notare Jan Kott, [14] è stata rappresentata come una favola dei Fratelli Grimm, tralasciando completamente l’asprezza dei dialoghi e la brutalità delle situazioni; ma il “Sogno” è probabilmente la più erotica delle opere di Shakespeare. E forse soltanto in questa l’erotismo è stato espresso e descritto così brutalmente.

Una commedia sull’amore dunque. Sull’amore in tutte le sue forme, sia quelle elevate, sia quelle inaccettabili e vergognose. Si parla dell’amore conquistato con la forza (quello di Teseo e Ippolita), dell’amore vero e corrisposto (di Ermia e Lisandro), dell’amore imposto (Ermia e Demetrio), dell’amore ricercato ma non ricambiato (di Elena per Demetrio), dell’amore perverso (di Titania e Bottom), dell’amore tragico (di Piramo e Tisbe), dell’amore “incestuoso”, (Egeo ed Ermia, Titania con il ragazzo indiano), dell’infedeltà (Titania e Oberon) e dell’amore tabù, proibito, con la costante ricerca di un partner inottenibile, tema ricorrente in tutta la commedia e in tutti i personaggi.

Una prima lettura della commedia, tuttavia, mostra che in essa l’amore non è solo raccontato. Shakespeare, attraverso le parole dei vari personaggi, espone anche le sue riflessioni sull’argomento, indicando problemi e aspetti che sentiamo tuttora presenti nelle nostre vite, sia in quelle degli adolescenti che in quelle degli adulti.

Un problema, ad esempio, facilmente riscontrabile nelle nostre esperienze, consiste nella difficoltà e negli ostacoli che la società frappone tra due persone, anche quando esse si amano davvero:

LYSANDER

Ay me! for aught that I could ever read,

Could ever hear by tale or history,

The course of true love never did run smooth;

But, either it was different in blood,–

HERMIA

O cross! too high to be enthrall’d to low.

LYSANDER

Or else misgraffed in respect of years,–

HERMIA

O spite! too old to be engaged to young.

LYSANDER

Or else it stood upon the choice of friends,–

HERMIA

O hell! to choose love by another’s eyes.

(I, i, 132-140) [15]

Un altro problema che spesso ci è dato udire è portato dalle cause naturali che insidiano l’amore, rendendolo fuggevole come un sogno:

LYSANDER

Or, if there were a sympathy in choice,

War, death, or sickness did lay siege to it,

Making it momentary as a sound,

Swift as a shadow, short as any dream;

Brief as the lightning in the collied night,

That, in a spleen, unfolds both heaven and earth,

And ere a man hath power to say ‘Behold!’

(I, i, 141-149)

Vi è poi il dramma dell’amore ricambiato con l’odio e dell’odio ricambiato con l’amore:

HERMIA

I frown upon him, yet he loves me still.

HELENA

O that your frowns would teach my smiles such skill!

HERMIA

I give him curses, yet he gives me love.

HELENA

O that my prayers could such affection move!

HERMIA

The more I hate, the more he follows me.

HELENA

The more I love, the more he hateth me.

(I, i, 194-199)

Tuttora è presente tra gli amanti la slealtà di chi, spesso spergiuro, per istinto e per natura è sempre in cerca di nuove “prede” e pronto ad abbandonare un vecchio amore per uno nuovo e più soddisfacente:

HELENA

As waggish boys in game themselves forswear,

So the boy Love is perjured everywhere:

For ere Demetrius look’d on Hermia’s eyne,

He hail’d down oaths that he was only mine;

And when this hail some heat from Hermia felt,

So he dissolved, and showers of oaths did melt.

(I, i, 240-245)

L’infedeltà è uno tra gli altri temi trattato nella commedia: [16]

PUCK

Then fate o’errules, that, one man holding truth,

A million fail, confounding oath on oath.

(III,ii,92-93)

Infine, con sottili giochi di parole e similitudini, Shakespeare ci mostra un altro tema da sempre attuale, quello dell’irrazionalità dell’amore e del suo sottomettersi ad impulsi incontrollabili, a forze cieche:

HELENA

Things base and vile, folding no quantity,

Love can transpose to form and dignity:

Love looks not with the eyes, but with the mind;

And therefore is wing’d Cupid painted blind:

Nor hath Love’s mind of any judgement taste;

Wings and no eyes figure unheedy haste:

And therefore is Love said to be a child,

Because in choice he is so oft beguiled.

(I, i, 232-239)

Il monologo di Elena anticipa, rappresentando l’amore come un cieco istinto naturale, la visione freudiana dell’inconscio, dell’Es, che cerca soltanto di soddisfare tutti i propri desideri. [17] Inoltre, collocato quasi alla fine del primo atto, fornisce una specie di premessa e di spiegazione della sorprendente e ingarbugliata trama di amori che sta per svolgersi nella foresta.

 1.1 I DUE MONDI

Per tornare al racconto della commedia, possiamo notare che essa si sviluppa in due luoghi principali: la corte di Atene, dove è la legge e quindi la ragione a comandare, e la foresta, luogo magico popolato da fate, folletti oltre che da animali selvaggi e altri esseri strani e misteriosi, dove a regnare sono i desideri e gli istinti dell’uomo.

Le scene iniziali si svolgono in città. Teseo, duca di Atene, e Ippolita parlano del loro prossimo matrimonio. Egeo, padre di Ermia, interrompe il discorso lamentandosi con Teseo, perché sua figlia non vuole sposare Demetrio, contravvenendo ai suoi voleri. Ermia infatti è innamorata di Lisandro, che contraccambia il suo amore e non è inferiore a Demetrio né per rango né per ricchezze. Egeo vuole affermare il suo diritto invocando la legge di Atene, per la quale la figlia è costretta a piegarsi al volere del padre, pena la morte o la clausura a vita. Le cose si complicano in quanto Demetrio è amato da Elena, pari a Ermia in bellezza, ma che lui non ama più perché infatuato di Ermia. La scena si conclude con Teseo che da ragione ad Egeo e avverte Ermia che se ostacolerà il volere del padre dovrà fare i conti con la legge di Atene.

Così i due  giovani ateniesi, per soddisfare le loro passioni, decidono di scappare, la notte stessa, dalla dura legge della corte per raggiungere un’altra città dove queste leggi non avrebbero avuto alcun valore.

Sempre in città vengono introdotti anche gli artigiani; essi rappresentano la parte più comica della commedia; vogliono partecipare ad una competizione in onore delle nozze del duca, per il quale reciteranno la tragedia di Piramo e Tisbe.

Nell’atto successivo cambia l’ambientazione: diventa notte, ci spostiamo nella foresta, dove uno spiritello e una fata fanno il loro ingresso e introducono i loro rispettivi padroni, il re e la regina delle fate (Oberon e Titania). E’ con questa scena che, probabilmente, incomincia il Sogno. Ed è qui che si svolgono, si complicano, si risolvono, con la complicità di Puck [18] e il ricorso alle erbe magiche, i vari intrighi d’amore. E’ qui che i desideri e le passioni si manifestano senza veli. Alla fine Oberon riprenderà con l’inganno l’amore di Titania, Demetrio si innamorerà di Elena e Lisandro ritroverà l’amore per Ermia, temporaneamente perduto.

La contrapposizione tra i due ambienti nei quali si svolge la commedia sembra trovare corrispondenza, secondo una visione psicoanalitica, nella contrapposizione tra due diverse istanze psichiche presenti nell’uomo.

La città potrebbe rappresentare quello che Freud chiama super-io, un’entità presente nella nostra psiche, che ha due funzioni: quella dell’auto-osservazione, che ci osserva giudica e punisce, e quella della coscienza morale. In pratica, come scrive Freud, “io avverto l’inclinazione di fare una cosa da cui mi riprometto piacere, ma non la faccio perché la mia coscienza non lo permette”, [19] intendendo per coscienza quell’insieme di leggi e regole sociali che lo Stato, o in questo caso “la città”, mi impone di rispettare e alle quali, anche se inconsapevolmente, mi adeguo.

La foresta invece può essere paragonata all’Es. Secondo Freud l’Es “è la parte oscura, inaccessibile, della nostra personalità […]. All’Es ci avviciniamo con paragoni: lo chiamiamo un caos, un crogiuolo di eccitamenti ribollenti. […] Attingendo alle pulsioni, l’Es si riempie di energia, ma non possiede un organizzazione, non esprime una volontà unitaria, ma solo lo sforzo di ottenere soddisfacimento per i bisogni pulsionali nell’osservanza del principio del piacere. Le leggi del pensiero logico non valgono per i processi dell’Es, soprattutto non vale il principio di contraddizione. Impulsi contrari sussistono uno accanto all’altro, senza annullarsi o diminuirsi a vicenda […]. Non vi è nulla nell’Es che si possa paragonare alla negazione, e si osserva con sorpresa un’eccezione all’assioma dei filosofi che spazio e tempo sono forme necessarie dei nostri atti mentali. […] L’Es non conosce giudizi di valore, né il bene e il male, né la moralità.” [20]

1.2 SOGNI OSCENI

Addentriamoci ora nella foresta, nelle immagini e nelle vicende che vi si rappresentano. E’ proprio in riferimento alla foresta infatti che la critica shakespeariana di tipo psicanalitico ha svolto maggiormente le sue riflessioni ed ha proposto le sue interpretazioni.

Un’allusione alla dimensione diversa che il nuovo ambiente scenico presenta viene mostrata già alla fine del primo atto. Per provare, infatti, gli artigiani decidono di incontrarsi nel bosco vicino la città, dove possono provare più oscenamente, senza gli sguardi indiscreti della gente. [21]

PETER QUINCE

Meet me in the palace wood a mile without the town by moonlight. There will we rehearse; for if we meet in the city we shall be dogged with company and our devices known.

(I.ii.91-95)

BOTTOM

We will meet, and there we may rehearse most obscenely and courageously. Take pain, be perfect. Adieu!

(I.ii.97-99)

Come gli artigiani attori nella foresta anche gli amanti si sentono liberi, non sono più vincolati dalla censura della città, e quindi possono liberare il loro Es, la parte più oscura della loro personalità,  ed essere quello che davvero vorrebbero essere, fare quello che hanno “bisogno” di fare.

Questo “Sogno”, come ho già detto, nel modo in cui affronta l’amore, appare del tutto veritiero, e non nasconde neppure i suoi aspetti più brutali e violenti. Già nel monologo di Elena, sembra che venga introdotto il tema filosofico del sogno: quello di Eros e Tanatos, di amore e morte come sentimenti contrastanti e presenti in ognuno di noi, e che Freud individua nel loro agire costruttivo e distruttivo dell’individuo [22] (“nell’Es non vale il principio di contraddizione. Impulsi contrari sussistono uno accanto all’altro, senza annullarsi o diminuirsi a vicenda”). [23]

Partendo da qui Shakespeare introduce continuamente nuovi simboli dell’erotismo animale e brutale, e lo fa in maniera quasi ossessiva. [24]

In tal modo sembra esprimere in questa commedia una violenta rottura e un distacco dall’idealizzazione Petrarchesca dell’amore. [25]

Questo passaggio dall’amore platonico e idealizzato a quello indecoroso e indecente è forse l’aspetto più moderno della commedia. E’ il tema che lega tutti i personaggi amanti: Bottom e Titania vivono un erotismo animale in senso letterale; ma anche i giovani ateniesi passano attraverso la sfera dell’amore brutale e animale:

HELENA

I am your spaniel; and, Demetrius,

The more you beat me, I will fawn on you.

Use me but as your spaniel –spurn me, strike me,

Neglect me, lose me; only give me leave,

Unworthy as I am, to follow you.

What worser place can I beg in your love-

And yet a place of high respect with me-

Than to be used as you use your dog?   (II,i,202-210)

Qui la ragazza si considera come un cane che segue il suo padrone; una metafora alquanto brutale e masochista.

Inoltre alcuni critici tra i quali Kott e Hartman, [26] fanno notare come nella foresta i quattro amanti siano difficilmente riconoscibili e non si distinguano bene l’uno dall’altro, se non per i nomi, e le ragazze anche per l’altezza. Gli amanti sono quindi interscambiabili. Alla base della trama degli amanti c’è questo continuo scambio dell’oggetto del desiderio, ma anche la riduzione dei personaggi a semplici amanti (simboli, a mio parere, dell’amore promiscuo): i protagonisti non sono più loro stessi, perdono la loro identità, non hanno più un nome né un volto. [27]

HERMIA

Am I not Hermia? Are you not Lysander?

(III, ii, 274)

che potremmo interpretare come espressione del freudiano indistinto “principio del piacere”: entrambi gli amanti desiderano entrambe le amanti, tutti vogliono tutto, in una notte in cui tutto è permesso. [28]

Un altro aspetto significativo, è il fascino che oggetti di desiderio inaccessibili hanno per i giovani ateniesi. Questa è un’altra caratteristica dominante nella commedia, quella dell’amore tabù (presente anche in Titania e poi nella tragedia di Piramo e Tisbe): quando Demetrio e Lisandro amano Ermia, lei sceglie quello che non può sposare; Demetrio ama Elena solo quando lei lo rifiuta; Lisandro sceglie di amare Elena, difficile da conquistare, invece di Ermia che già lo ha accettato; Quando Elena è amata sia da Demetrio che da Lisandro li respinge entrambi.

Si noti:

HERMIA

The more I hate, the more he follows me.

HELENA

The more I love, the more he hateth me.

(I,i, 198-199)

Hartman [29] fa notare che nel racconto non è presente solo la costante della convergenza di più desideri su un singolo oggetto, e che un’altra costante può essere il sistematico innamorarsi, senza possibilità di successo, di un partner inottenibile.

Nella foresta il succo magico permette agli amanti di seguire e cercare di ottenere gli oggetti del loro amore “impossibile”, in una maniera inaccettabile per la società ateniese. Secondo Hartman, [30] con questa “caccia” notturna Shakespeare mostra la futilità di inseguire un partner inappropriato. Alla fine, infatti, i giovani adulti abbandoneranno le speranze di ottenere la figura delle loro fantasie e accetteranno la consolazione del partner disponibile e appropriato.

Esaminiamo ora più attentamente gli animali citati nella foresta. La foresta di A Midsummer Night’s Dream potrebbe sembrare una delle tante versioni dell’Arcadia che abbondano nella letteratura del periodo, una sorta di paradiso terrestre con ninfe e spiriti della natura: in realtà essa sembrerebbe più una foresta abitata da demoni e spiriti maligni (that shrewd and knavish sprite called Robin Goodfellow – II,i,33-34) nella quale streghe e fattucchiere possono facilmente trovare quello che serve alle loro pratiche. [31]

You spotted snakes with double tongue,

Thorny hedgehogs, be not seen;

Newts and blindworms, do no wrong,

Come not near our Fairy Queen.

(II.ii.9-12)

Questa ninna-nanna cantata dalle fate alla regina Titania, ha qualcosa di spaventoso; le fate continuano con la canzone menzionando ragni dalle lunghe gambe, scarabei neri, bruchi e lumache. La ninna-nanna non sembra in realtà preannunziare sogni gradevoli.

Inoltre nel medioevo e nel rinascimento pelle secca di vipera, polvere di ragni e cartilagine di pipistrelli erano prescritti come cura all’impotenza e per curare diverse malattie delle donne. [32]

Fa notare Kott [33] come queste creature, appiccicose e viscide sono per molti fonte di avversione e ripugnanza; ed è proprio quella avversione descritta nei testi di psicoanalisi come nevrosi sessuale.

C’è da notare inoltre che questi sono gli animali che Freud utilizza più spesso come simboli sessuali nella sua teoria sui sogni.

Tra l’altro le fate aiutanti di Titania, in teatro spesso rappresentate come fate alate che saltano e volteggiano per aria, hanno i nomi Peaseblossom, Cobweb, Mustardseed, e Moth. Anche se le loro rappresentazioni le fanno spesso apparire come bellissime ninfe, tanto che difficilmente ci si riesce a liberare da questa interpretazione visiva, basta pensare ai loro nomi, che con poca difficoltà riconducono agli ingredienti usati dalle streghe, per immaginare che siano streghe, e non ninfe, a popolare la foresta di A Midsummer Night’s Dream.

Successivamente, Oberon, rivolgendosi a Puck, [34] dice che Titania, per punizione alla sua disobbedienza, si dovrà innamorare della prima bestia che vede al suo risveglio, dopo che i suoi occhi saranno stati cosparsi del succo del fiore magico:

The next thing she, waking, looks upon

I Be it on lion, bear, or wolf, or bull.

On meddling monkey or on busy ape.

She shall pursue with the soul of love.

(II.i.179-82)

Tutti gli animali citati qui rappresentano animali con una grande potenza sessuale.

Bottom viene successivamente trasformato in un asino. Ma l’asino non vuole significare stupidità. Dall’antichità fino al rinascimento l’asino era considerato l’animale con la più forte potenza sessuale, e si pensava che di tutti i quadrupedi fosse quello dotato del fallo più lungo e duro. [35]

Bottom è stato quindi trasformato in un mostro, come lo chiama Puck:

My mistress with a monster is in love.

(III.ii.6)

Ma Titania, o il suo lato più oscuro e inconscio, desidera il mostro e lo trascina con la forza nel suo letto. Questa bestia è l’amante che lei ha sempre sognato, senza mai ammetterlo a se stessa. Di tutti i personaggi del “Sogno” Titania è l’unica che entra nella sfera oscura del sesso, dove non c’è più bellezza o bruttezza, ma soltanto liberazione.

Con questa scena si richiama il monologo di Elena della prima scena, col quale viene introdotto il tema dell’amore come passione, che non guarda con gli occhi ma con la mente:

Love looks not with the eyes, but with the mind,

and therefore is wing’d Cupid painted blind.

(I,i,234-235)

Titania ama l’asino Bottom, ma più di tutto probabilmente ama il suo fallo, che può abbondantemente soddisfare i desideri della sua mente.

Questa scena d’amore è grottesca e surreale, allo stesso tempo repulsiva e affascinante; si pensi all’immagine della bellissima regina delle fate che accarezza e bacia le orecchie pelose dell’asino che giace al suo fianco nel suo letto.

TITANIA

Come, sit thee down upon this now’ry bed,

While I thy amiable cheeks do coy,

And stick musk-roses in thy sleek smooth head,

And kiss thy fair large ears, my gentle joy.

(IV.i.1-4)

Anche se questa scena è stata spesso rappresentata a teatro come una scena comica, inscenata per far ridere il pubblico, in realtà sembra che, se qualcuno riesce a vederne il lato comico, si tratti più di quella strana comicità e di quell’umorismo Inglese, grottesco e spesso crudo e brutale.

Con questa scena bizzarra e grottesca finisce il sogno: la notte sta per concludersi, e gli amanti sono passati tutti attraverso la sfera dell’amore perverso.

Si ritorna alla normalità. Poco prima Puck canta una canzone, alla fine del terzo atto, che sembra concludere questo folle sogno:

Jack shall have Jill,

Naught shall go ill;

The man shall have his mare again,

and all shall be well. [36]

(III,ii,461-464)

Quando Titania si sveglia vede un uomo con la testa d’asino accanto a lei. Ha dormito con lui tutta la notte. Ma adesso è giorno, e lei non riesce a credere di averlo desiderato. Non vuole crederlo. Tutti sono stupiti di quello che è successo durante la notte. Nessuno vuole credere a quello che ha vissuto. Si nota il netto contrasto tra la follia erotica della notte e la censura del giorno, che ordina di dimenticare tutto. Shakespeare sembra essere avanti rispetto al tempo in cui vive. L’espressione “La vita è un sogno” qui non ha niente di mistico: la notte è la chiave per capire il giorno.

La mattina gli amanti non vogliono parlare di quello che hanno passato, proprio come uno non vuole parlare di un brutto sogno. Ma la notte li ha liberati da loro stessi. Tutti erano veramente se stessi nei loro sogni.

1.3 SOGNANDO EDIPO

Un altro aspetto dell’amore che a mio avviso vale la pena di analizzare in questa commedia è l’amore  edipico, che Freud definisce come rapporto privilegiato che si stabilisce tra il figlio e il genitore del sesso opposto. E’ un rapporto incestuoso, presente in maniera inconscia in ogni essere umano, ma che ognuno di noi ha paura o si vergogna di ammettere, tranne, senza rendersene conto, quando sogna. [37]

All’inizio della commedia Egeo, apparentemente senza motivo, obbliga sua figlia a sposare un uomo che lei non ama, e che, con molte probabilità, non sposerà mai; oppure secondo le leggi di Atene entri in un convento e rimanga casta a vita, o vada incontro alla morte. Egeo inoltre accusa Lisandro di aver stregato il cuore di sua figlia:

This man hath bewithced the bosom of my child

(I,i,27)

e alla fine di averlo “sconfitto” e privato dell’amore della figlia:

Thereby to have defeated you and me

(IV,i,156)

Ci sono altri riferimenti all’amore rubato nella commedia, ma riguardano solo amanti gelosi, come Ermia nel bosco che accusa Elena:

You thief of love! What, have you come by night

And stolen my love’s heart from him.

(III, ii, 282-283)

Ciò dimostra come Egeo, con molte probabilità, sia geloso di Lisandro e dell’amore che la figlia nutre nei suoi confronti.

Inoltre Lisandro insiste sull’immotivata reazione di Egeo che nega ad Ermia di sposarlo dandola invece in sposa all’incostante Demetrio (che fa soffrire una ragazza, Elena, giurandole il suo amore e poi scappando via da lei per inseguire Ermia) incostanza della quale anche Teseo ammette di aver spesso sentito parlare:

I must confess that I have heard so much.

(I,i,111)

Questa opposizione può essere, secondo il parere di Hinley, [38] un’altra dimostrazione di come Ermia sia l’oggetto dei desideri incestuosi del padre, desideri che egli può appagare consegnando la verginità della figlia non all’uomo che lei ama, ma ad un uomo che lui vede come un’estensione di se stesso. Infatti alla risposta insolente di Lisandro a Demetrio:

You have her father’s love, Demetrius

Let me have Hermia’s, do you marry him.

(I,i,93-94)

Egeo afferma:

True, he hath my love

And what is mine my love shall render him.

And she is mine, and all my right of her

I do estate unto Demetrius.

(I,i,95-98)

C’è da notare come “Egeo” richiami, tra l’altro, dalla mitologia greca, il leggendario eccessivo amore che Egeo, padre di Teseo, aveva per suo figlio. [39]

Anche nel bosco “incantato” si può notare una ovvia situazione edipica: Oberon è geloso, perché è stato sostituito nella sua posizione nel letto di Titania da un giovane ragazzo Indiano, che lei riempie di fiori e che è fonte di tutta la sua gioia.

Hartman [40] interpreta la scena successiva, dove Titania si innamora dell’asino Bottom, come una situazione analogamente edipica. Anche qui Titania riempie l’amato di fiori e lo vizia, ma non a buon fine: l’asino Bottom, infatti, vuole soltanto mangiare e dormire.

Per Hartman il complesso edipico in A Midsummer Night’s Dream ha però una particolarità: i genitori (Egeo e Titania) sono colpevoli di un desiderio incestuoso, mentre i figli, attivamente o passivamente, riescono a resistere alla seduzione e alla perversione dei genitori.

Bottom, ad esempio, evita la tentazione edipica rimanendo se stesso, cioè un personaggio egocentrico incapace di fare distinzioni tra linguaggio e sesso, che possiede solo la preoccupazione infantile di mangiare e dormire.

Si può notare come, infantilmente, egli confonda le parti del corpo e il loro uso:

The eye of man hath not heard, the ear of man hath not seen.

(IV,i,209-210)

Un altro amore incestuoso che è stato evidenziato dalla critica è quello tra Demetrio ed Ermia. Un richiamo alla figura materna che Demetrio vedeva in Ermia si ha nell’esclamazione di Demetrio:

My love to Hermia,

Melted as the snow, seems to me now

As the rememberance of an idle gaud,

Which in my childhood I did dote upon;

All the faith, the virtue of my heart,

The object and the pleasure of my eye,

Is only Elena. To her, my lord,

Was I betrothed ere I saw Hermia:

But, like a sickness, did I loathe this food;

But, as in healt, come to my natural taste,

Now I do wish it, love it, long for it,

And will for evermore be true to it.

(IV, I, i64-175)

In queste parole Demetrio ci mostra il suo amore per Hermia come un vano desiderio che aveva da bambino, come una malattia dalla quale ormai è guarito.

Un’ultima constatazione che si può fare sul problema edipico nella commedia è stata argomentata da Clarke [41] che ritiene si possano trovare in questa commedia elementi raffiguranti una momentanea caduta della società patriarcale. Già durante il giorno, dice, Ermia litiga con Egeo, ed è decisa a fuggire per sposarsi con Lisandro contro il volere del padre. Di notte nel bosco gli amanti dovrebbero amarsi, invece litigano. Ma questi bambini (amanti) litigano perché litigano anche i genitori (Oberon e Titania).

Clarke, in particolare, vede nel rapporto tra il “changeling boy” e Titania l’espressione del desiderio tipicamente edipico del bambino: “voglio stare qui e continuare ad avere mia madre come amante”. Ma questo desiderio non è accettabile nella società patriarcale che c’è al di fuori della foresta-sogno; [42] Oberon infatti vorrebbe avere il ragazzo con sé per inculcargli tratti maschili, per farlo diventare un uomo e un guerriero. La soluzione al problema si trova cambiando il ragazzo per un mostro, e facendo passare alla moglie-madre una notte d’amore, lo stesso illecita, ma con qualcuno del quale si sarebbe poi pentita.  Secondo Hartman, [43] Shakespeare, attraverso l’accenno a miti, come quello di Egeo e Teseo, e attraverso la stessa trama, dimostra di riconoscere il problema edipico. Questo problema ci viene presentato in un sogno, utilizzando quelle stesse strutture di difesa proprie del sogno (dissociazione spazio tempo, simboli, scambio di personaggi con altri, solo alcune delle tecniche del lavoro onirico descritte da Freud).In questo modo la fantasia edipica perde il suo aspetto prevalentemente sessuale, che è punibile dalla società, e la colpevolezza per questo desiderio incestuoso viene proiettata dal bambino sulla figura del genitore. [44]

In maniera comica o meglio grottesca Shakespeare mostra quindi il fallimento dell’amore edipico, espresso nella commedia in varie forme e dai vari personaggi (del padre Egeo verso la figlia, della “madre” Titania verso il ragazzo indiano e l’asino Bottom, e del “figlio” Lisandro nei confronti della “madre” Ermia). Alla fine il matrimonio riesce a compensare il mancato soddisfacimento del desiderio edipico. E’ significativo qui notare come la storia non si conclude con il surrealistico erotismo della notte, ma con la matura e solenne celebrazione di un matrimonio in un giorno di mezz’estate.

Viene bene anticipata da Shakespeare la teoria di Freud, esposta nell’introduzione a questa tesi, che l’artista riesce a ritornare dal mondo fantastico alla vita reale, rielaborando i propri sogni affinché essi perdano ciò che avevano di troppo personale e diventino godibili per tutti. Qui infatti il poeta, ritornando dalla terra delle fate ad Atene, mostra sicuramente impulsi e desideri infantili ed inammissibili, ma conclude con la maturità di un’unione socialmente accettata.

CAPITOLO 2   – UN SOGNO NEL SOGNO

 

“What exactly is a dream? What exactly is a joke?”

 (Syd Barrett, Jugband Blues)

Shakespeare fa intuire dal titolo, A Midsummer Night’s Dream, che l’intera commedia sia da considerare interamente come un sogno. In realtà, in tutta quanta la narrazione, soltanto uno dei personaggi, e una sola volta, sogna: Ermia, alla fine del secondo atto, ha un incubo in cui un serpente divora il suo cuore e Lisandro seduto di fronte a lei ride senza aiutarla. Analizzare questo sogno potrebbe spiegare l’intera struttura della commedia. Ma, prima di fare ciò, vorrei porre una domanda spontanea, e cioè perché l’intera opera venga definita e strutturata dal poeta come un sogno quando in realtà di sogno ce n’è solo uno. Una prima risposta si potrebbe ottenere, come fa notare Kathryn Linch, [45] dalla stessa trama: in primo luogo dagli scherzi dei folletti nel bosco, e dall’interpretazione che i protagonisti danno delle vicende vissute durante la notte; in secondo luogo, dalla struttura dell’opera e dalle azioni centrali, che sembrano essere organizzate come un sogno (vi compaiono ad esempio  alcuni elementi caratteristici, di cui ho parlato nel capitolo precedente, come lo sconvolgimento del rapporto spazio-temporale e la soddisfazione di desideri inconsci) anche se sono ambientate e richiamano la condizione degli eventi reali. Gli stessi personaggi considerano questi eventi, chiamandoli cose, “things”, come illusioni, more stranger than true (Teseo, V.I 2) e small and undistiguishable, Like far off mountains turned into clouds (Demetrio, IV. I. 186-87); e queste considerazioni dei personaggi sugli strani eventi vissuti fanno parte della complessa ironia della commedia.

Se ci si riferisce all’antica tradizione medievale, [46] si noterà che i sogni avevano un carattere ambiguo: erano visti a volte come l’insignificante prodotto di ansie e preoccupazioni, altre volte come messaggeri di profonde verità. A Midsummer Night’s Dream sembra rispecchiare questa ambiguità: la confusione tra sogno e realtà acquista un ruolo fondamentale nella trama e nel significato dell’opera, così come i modi in cui il poeta ci mostra che quello che si pensa essere stato un sogno sia successo “realmente”. Shakespeare mostra di concordare con questa visione, e intitolare l’opera “Dream”, anche se fermamente ancorata al mondo dell’esperienza reale, rievoca almeno in parte questa tradizione.

2.1 IL SOGNO DI ERMIA

Passerò ora ad esaminare il sogno che fa Ermia mentre dorme nel bosco vicino ad Atene, partendo dalle considerazioni di M.D. Faber [47] sull’argomento. Secondo Faber, l’intero significato della commedia può essere cercato in questo sogno. Per cui, analizzare il sogno di Ermia è un modo per fare luce sul senso intimo della commedia e di conseguenza capire qualcosa di più sulla rappresentazione dei processi mentali in Shakespeare.

Si potrebbe partire da ciò che, secondo Freud, porta alla formazione di un sogno: il “residuo giornaliero”. Per il fondatore della psicoanalisi in ogni sogno è possibile trovare un punto di contatto con gli avvenimenti del giorno passato; inoltre questo residuo giornaliero spesso ci dice molto sul desiderio centrale espresso nel sogno (ricordiamo anche che spesso i sogni sono la realizzazione di desideri non appagati nella vita reale).

Torniamo ora a Shakespeare, per definire meglio il residuo giornaliero che precede il sogno di Ermia. All’inizio della commedia apprendiamo che Ermia e Lisandro decidono di scappare per sfuggire al divieto di Egeo che impedisce loro di sposarsi. Successivamente i due amanti si ritrovano nel bosco vicino Atene, di notte, persi ed esausti. Decidono quindi di dormire per riprendere il cammino l’indomani.

Esaminando il loro breve scambio di parole appena prima di dormire, si nota come esso possa formare il residuo giornaliero che Ermia porta con sé quando si addormenta, e come esso abbia potuto condizionarla nel momento in cui ha luogo il sogno.

Ritengo opportuno, tuttavia, a questo punto, aprire una parentesi e precisare, riprendendo alcuni concetti espressi da Holland, [48] che con queste osservazioni e questo tipo di analisi stiamo trattando il sogno che Shakespeare ha inventato per Ermia come un vero e proprio sogno. Questo significa che stiamo considerando la commedia come una esatta rappresentazione della realtà, che obbedisce alle sue stesse leggi, e che vi possiamo quindi applicare le stesse regole di interpretazione che usiamo nella vita reale. Cioè possiamo parlare di libere associazioni, simboli e fantasie edipiche nel sogno di Ermia come nei sogni di una qualsiasi ragazza adolescente della sua stessa età. [49]

Molto probabilmente, del resto, Shakespeare non sapeva niente riguardo al residuo giornaliero e al funzionamento inconscio dei sogni (anche se è ipotizzabile che lo avesse intuito, dato che Freud è stato sicuramente il primo a scrivere e approfondire l’argomento, ma presumibilmente non è stato il primo a scoprirlo).

D’altro canto, molti artisti e anche critici hanno fatto notare come le opere letterarie non dovrebbero essere analizzate tanto a fondo fino a trovarci un’altra realtà, immaginaria, da esse ritratta. Perché, come le sculture e i dipinti, anch’esse non sono che artefatti, formati da parole.

Holland riferisce, a tal proposito, un significativo aneddoto del pittore Matisse, il quale, rispondendo ad una signora che lamentava il fatto che il braccio di una donna di un suo dipinto fosse troppo lungo, le disse: “Signora, lei si sbaglia. Questa non è una donna, ma un disegno”. [50]

Allo stesso modo Ermia non è un’adolescente, ma un personaggio inventato per una commedia, costruita artificialmente, tanto che espone il suo sogno in rime e in versi endecasillabi. E non si trovano spesso pazienti, nella vita reale, che fanno lo stesso.

Sia i personaggi che le commedie sono sequenze di parole che noi capiamo soltanto se gli attribuiamo un significato. Trattare Ermia, e quindi il suo sogno, come cose reali porterebbe perciò ad attribuire loro un significato limitato. Invece alcuni critici Shakespeariani, tra cui Faber e Holland, analizzando il sogno di Ermia pretendono di trovare in esso elementi per una visione complessiva e generale della commedia.

Ritorniamo ora alla commedia per analizzare, pur con le cautele imposte dalle osservazioni appena svolte, il discorso dei due giovani amanti e cercare di trovare il residuo giornaliero che precede il sogno. Lisandro vorrebbe dormire accanto alla ragazza, ma lei non glielo permette, in quanto ciò sconvolgerebbe i suoi principi (immaginiamo una giovane ragazza vergine che è sola in un bosco con il ragazzo, ed ha paura che stare vicini possa essere la fonte di azioni che lei ha paura di compiere), e quindi con “umana modestia” gli chiede di dormire separati.

LYSANDER

One turf shall serve as a pillow for us both

One heart, one bed, two bosoms, and one troth.

(II.ii.41-42)

E ad Ermia, che gli chiede di non dormire così vicino a lei, risponde:

I mean that my heart unto yours is knit

So that but one heart we can make of it.

(II,ii,47-48)

La risposta di Ermia è:

Lie further off; in human modesty,

Such separation as may well be said

Becomes a virtuous bachelor and a maid

So far be distant. And good night, sweet friend.

Thy love never alter till they sweet life end.

(II,ii,57-61)

Allora Lisandro desiste:

Amen, amen, to that fair prayer say I,

And then end life when I end loyalty.

(II,ii,62-63)

Ed Ermia conclude:

With half that wish the wisher’s eye be pressed!

(II,ii,65)

Poco dopo Ermia si sveglia di colpo, chiedendo aiuto a Lisandro e descrivendoci il suo incubo:

Help me Lysander, help me! Do thy best

To pluck this crawling serpent from my breasts!

Aye me, for pity! What a dream was here!

Lysander look how I do quake with fear.

Methought a serpent eat my heart away,

And you sat smiling at his cruel prey.

(III,I, 151-156)

Secondo l’analisi di Faber, [51] considerando il residuo giornaliero, possiamo supporre che quello di Ermia è un sogno erotico, e che il desiderio che esprime riguarda Lisandro. Faber considera innanzitutto come la stessa fuga dei due amanti abbia una sfumatura erotica: la limitazione del padre è stata aggirata, le leggi della società sono state lasciate alle spalle, Ermia è sola con l’amato Lisandro, nel bosco, luogo senza regole, primitivo e selvaggio; chiunque in un luogo del genere è vulnerabile a qualsiasi tipo di attacco. In secondo luogo, il dialogo che i due hanno poco prima di dormire fa dei riferimenti ed ha elementi che si ricollegano facilmente con il sogno: Lisandro parla del suo cuore legato a quello di Ermia (my heart unto yours is knit), e successivamente Ermia sogna di un serpente che mangia il suo cuore.

Lisandro parla di: one bed, two bosoms, ed Ermia nel sogno chiede a Lisandro di aiutarla a strappare via un serpente dal suo seno.

Lisandro risponde ad Ermia: Amen to that fair prayer, ed Ermia sogna Lisandro che ride guardando il serpente con la sua preda (smiling at his cruel prey).

Durante la veglia Ermia ritiene che quella separazione possa diventare virtù per i due giovani; e nel sogno Lisandro e il serpente sono separati, in quanto Lisandro, che dovrebbe debellare il serpente, sta invece seduto ad osservarlo mentre attacca Ermia.

Infine Ermia si augura che gli occhi di Lisandro si chiudano (With half that wish the wisher’s eye be pressed) e nel sogno invece vede lui che la guarda, quindi ha gli occhi aperti.

2.2  UNA PRIMA ANALISI DEL SOGNO

Partendo dalla considerazione che in passato i sogni erano spesso considerati premonitori, messaggeri di profonde verità, o il prodotto di ansie e preoccupazioni, una lettura semplice e immediata del testo porterebbe a evidenziare come effettivamente il sogno di Ermia le rivelasse quello che era successo nel bosco mentre lei dormiva: Lisandro era scappato via con un’altra, quindi aveva “divorato” il cuore di Ermia come avrebbe fatto un serpente; inoltre il suo ridere a distanza potrebbe significare appunto che lui fosse davvero distante, impegnato a seguire Elena, e rideva perché ormai non amava più Ermia. Lui stesso viene “proiettato” in un serpente dalla lingua biforcuta, quindi bugiardo, traditore.

Un’analisi del genere si avvicina molto a quella suggerita su questo sogno da Norman Holland; [52] egli dice che non possiamo in realtà sapere se Ermia, dormendo, abbia sentito qualcosa del discorso fatto da Puck  mentre stregava col succo magico gli occhi di Lisandro, o del successivo dialogo tra Elena e Demetrio, ma si può pensare che qualcosa di quello che i vari personaggi avevano detto fosse riuscito ad entrare nel sogno. Probabilmente Ermia ha sentito in particolare il discorso di Puck mentre cospargeva gli occhi di Lisandro col succo, e nel suo sogno ha rielaborato la presenza di questo liquido speciale rappresentando Lisandro come un serpente col suo veleno.  Un’altra cosa che Ermia avrebbe potuto ascoltare mentre dormiva è la dichiarazione d’amore fatta da Lisandro ad Elena:

Transparent Helena, nature shows art,

That through thy bosom, makes me see thy heart.

(II,ii,104-105)

Ermia sembra aver preso questa immagine profondamente veritiera e romantica, e l’abbia inserita nel suo sogno trasformandola in un serpente che le mangia il cuore, come simbolo di tradimento e menzogna.

Inoltre, battute e giochi di parole sulle bugie (“lies”) si trovano in abbondanza poco prima del sogno di Ermia: innanzitutto nel nome Lisandro, nel testo “Lysander”, ovvero “Lies-ander”; poi nel dialogo tra i due amanti prima di addormentarsi, quando Lisandro dice:

For lying so, Hermia, I do not lie

(II,ii,58)

Tutto ciò avrebbe aiutato Ermia a sdoppiare la figura di Lisandro, ed a rappresentarlo come un serpente dalla lingua biforcuta, quindi bugiardo – definizione  vicina a quella che le fate danno ai serpenti: spotted snakes with double tongue (II,ii,9)

Una volta sveglia, poi, Ermia non trova più Lisandro ma Demetrio, e lo paragona, questa volta da sveglia, ad un serpente, pensando che avesse ucciso il suo amato mentre lei dormiva:

An adder did it! For with double tongue

Than thine, thou serpent, never adder stung.

(III,ii, 72-73)

Si è spesso ritenuto, come frutto delle teorie psicoanalitiche sul simbolismo e sulle associazioni, che il serpente fosse soltanto uno dei simboli con i quali veniva rappresentato nei sogni il fallo maschile. Holland interpreta invece questo simbolo dandogli un significato più umano: Ermia esprime infatti la penetrazione del serpente nel suo corpo come se le stesse divorando il cuore. Osservando fotografie di serpenti con la bocca spalancata si nota facilmente come la testa sia completamente coperta dalla bocca, e forse questa immagine crea nella mente di Ermia un’idea di possesso.

Durante il giorno il padre di Ermia, Egeo, aveva accusato Lisandro:

With cunning hast thou filch’d my daughter’s heart”

(I,i,36). [53]

Poi, quando Ermia scopre che Lisandro si è innamorato di Elena, lei stessa dice riferendosi ad Elena:

What, have you come by night

And stol’n my love’s heart from him?

(III,ii,283-84)

Appare evidente da quest’analisi come il falso amore tratti il cuore come qualcosa che si possiede, e che può essere rubato, o divorato. Al contrario, col vero amore i due cuori si uniscono diventando uno solo, come Lisandro aveva detto ad Ermia prima di addormentarsi:

My heart unto yours is knit,

So that but one heart we can make of it.

(II,ii,53-54)

E come Elena ricorda di quando lei ed Ermia erano così amiche da avere

two seeming bodies, but one heart
[54]

Ed è questa fusione che Ermia nega a Lisandro non lasciandolo dormire accanto a lei, restando in questo modo “scoperta” e aprendosi a quell’altro tipo di amore, più possessivo e artificiale.

Infatti, nel sogno Ermia rielabora un tema dell’amore, trovandone soluzioni e alternative: l’unione è una delle possibilità, ma lei sogna la sua paura riguardo a questo tipo di unione rappresentandola come una possessione (ed un peccato) mortale che avrebbe catturato e divorato la sua essenza; l’altra alternativa è la separazione, ma questa porta ad un altro tipo di crudeltà, rappresentato attraverso la distanza e l’indifferenza nel sogno, e successivamente vissuto anche come perdita.

2.3 UN’ANALISI PIU’ APPROFONDITA

Considerando invece un’interpretazione più “scientifica” del sogno, visto come soddisfacimento di desideri nella realtà censurabili, ma anche in questo caso come prodotto di ansie e preoccupazioni, si può fare il tipo di analisi descritta da Faber. [55] Egli ci mostra come Ermia camuffi il suo desiderio inconscio e proibito in diversi modi, tutti primitivi e a noi familiari. Innanzitutto trasforma il fallo proibito in un serpente, cosa perfettamente logica in quanto non solo fallo e serpente sono molto simili tra loro, ma anche perché i serpenti sono animali facili da trovare nel bosco dove Ermia e Lisandro dormono vicini l’uno all’altra. Quindi la parte della personalità di Ermia che vuole soddisfare le sue fantasie le suggerisce che non c’è niente di strano nel sognare un serpente mentre sta dormendo in un bosco. Inoltre Ermia separa il fallo “camuffato” dalla persona a cui appartiene (altra proprietà che sappiamo, dalla psicoanalisi, essere frequente nei sogni, la dissociazione): la parte di Lisandro che esprime il desiderio inconscio e proibito in Ermia, viene distaccata dallo stesso Lisandro; quindi è facile capire perché  Lisandro, invece di aiutare Ermia, sia seduto a ridere di lei. Il serpente non rappresenta in realtà un serpente, ma il fallo di Lisandro il quale, come si capisce dal residuo giornaliero, avrebbe riso all’opportunità di consumare una relazione con Ermia quella notte.

Certo questa interpretazione è molto suggestiva, e probabilmente esatta, anche se potrebbe sorgere il dubbio e ci si potrebbe chiedere come faceva Shakespeare a conoscere tutte queste teorie sui sogni (simboli, dissociazione, residuo giornaliero e soddisfacimento di desideri), a meno che non le avesse sperimentate e intuite da solo, visto che in realtà il sogno di Ermia ha avuto origine nella testa e sul foglio dello scrittore quando era sveglio, e che tutte queste teorie sui sogni sono, da quello che ci dice la storia, nate soltanto tre secoli dopo la stesura di questa commedia. Ma questa critica potrebbe dare ancora più originalità agli scritti del poeta e renderlo ancora più moderno di quanto si possa pensare.

2.4 UNA VISIONE COMPLESSIVA DELLA COMMEDIA

Per Freud l’ego del sognatore appare nel sogno più volte e in diverse forme; vale a dire che il sognatore può sognare se stesso ma sottoforma di qualcosa o qualcun altro. [56] Ora abbiamo già visto cosa può significare Lisandro che ride alla preda del serpente; ma considerando quest’altra affermazione di Freud potremmo dire che l’ego di Ermia è riflesso in Lisandro stesso, e cioè Lisandro che ride può esprimere non solo il desiderio già implicitamente dichiarato nel residuo giornaliero, ma anche il desiderio stesso di Ermia. Quindi la parte di Ermia che vorrebbe consumare l’atto sessuale viene da lei stessa identificata nel volto sorridente di Lisandro.

Ermia nel sogno sta approvando qualcosa che le è proibito dalla sua coscienza morale; in realtà quello che è Ermia sta sognando riguarderebbe i suoi stessi impulsi, e non quelli di Lisandro. Sicché l’ansia che Ermia prova nel suo sogno, nasce dal desiderare quello di cui lei stessa ha paura.

Per aggirare l’emergenza dei suoi desideri inconsci, Ermia dissocia il fallo. L’oggetto primitivo, irrazionale e pericoloso che esprime facilmente la parte più primitiva della donna viene quindi separato dall’essere umano a cui appartiene. Come se da una parte ci fosse il lato oscuro e più pericoloso dell’uomo, mentre dall’altra ci fosse il suo lato innocente e pacifico.

Con questa metafora, sempre secondo Faber, [57] possiamo capire precisamente quello che  Shakespeare cerca di esprimere attraverso l’utilizzo del succo magico per far crescere nei suoi personaggi principali il lato più primitivo ed animale.

Come il serpente-fallo, il succo dell’amore, che porta i personaggi a scoprire il loro comportamento incontrollato e irrazionale, è dissociato completamente dalle loro menti. In pratica, visto che il lato inconscio, oscuro e animale, dell’uomo non ha niente a che vedere con il suo lato conscio e civilizzato, perché non separarli e fare una netta distinzione tra i due? E questa sarebbe per Faber la strategia comica che sta alla base di tutta la commedia.  Shakespeare suggerisce che questi due aspetti dell’uomo non hanno niente in comune l’uno con l’altro, e quindi sottolinea tale differenza separandoli completamente. E siccome non c’è, o almeno non c’era, nessun modo di spiegare questo strano comportamento dell’uomo, lo ha inserito in un contesto magico, nel regno delle fate e dei folletti, che esiste al di fuori dell’uomo.

Shakespeare sapeva con certezza quello che stava facendo quando ha dissociato il serpente nel sogno di Ermia e quando ha fatto versare a Puck il succo magico; infatti alla fine dell’atto IV con la frase:

are you sure that we’re awake?

(IV,i,192-193)

Demetrio porta sullo stesso livello la sua esperienza nel bosco con l’esperienza di Ermia nel sogno, sogno e realtà si fondono insieme diventando la stessa cosa. A Midsummer Night’s Dream diventerebbe così una riflessione comica sulla mente dell’ uomo e sui suoi atteggiamenti. [58]

Seguendo questa teoria, a mio avviso, si potrebbe  trovare anche, tra l’altro, un richiamo alle attività strane e oscure che si svolgevano nelle liberties, dove l’uomo dava sfogo ai suoi desideri più bassi e animali, e dove venivano recitate le commedie. Anche in quel caso infatti i desideri più bassi dell’uomo venivano fisicamente separati da quelli più alti e nobili, spostandoli dalla città alla periferia, dove, all’oscuro dei benpensanti, era come se non esistessero. E, a voler sviluppare ulteriormente il ragionamento, forse Shakespeare ha voluto dire, con la sua commedia, che questo tipo di desideri erano comuni a tutti gli uomini e a tutte le donne, addirittura ai folletti ed alle fate, e che quindi era inutile spostarli al di fuori della città perché ci sarebbero sempre stati, per quanto nascosti e illegali.

Holland, [59] invece, sempre partendo dal sogno di Ermia, individua un’altra caratteristica che sembra essere una costante presente nell’intera commedia, e cioè il motivo della separazione e dell’unione. La separazione e il ritrovamento dei vari amanti è presente infatti fin dall’inizio della commedia, con Teseo e Ippolita che devono aspettare quattro giorni per il loro matrimonio, poi con Oberon e Titania, e allo stesso modo con i giovani amanti e con Piramo e Tisbe alla fine della commedia.

Holland nota ancora come la crudeltà pervada tutta la commedia: Teseo dice di aver conquistato l’amore di Ippolita con la sua spada e infliggendole ferite:

Hippolita, I wood’d thee with my sword,

And won thy love doing thee injuries

(I,i,16-17)

Oberon umilia Titania, così come anche i due giovani amanti trattano male rispettivamente le loro future mogli. Tutti proclamano l’amore, ma tutti mostrano anche violenza o umiliazioni. Così infatti finisce la commedia, con “The most lamentable comedy and most cruel death of Pyramus and Thisby”, la parte più sanguinaria e allo stesso tempo più divertente dell’intera commedia (una commedia nella commedia, come anche il sogno nel sogno: motivi entrambi che rendono unica quest’opera shakespeariana).

In questa tragicommedia, Piramo, perso e confuso nel bosco dalle tenebre (come succede ai quattro amanti), crede che un leone abbia mangiato la sua amata. Il leone, nel rinascimento, era considerato come l’opposto del serpente: il primo cattura la sua preda all’aperto con forza e grandezza, il secondo invece di nascosto, con inganni e furbizia. Così, mentre il leone mostra agli spettatori una violenta e sanguinosa, ma nello stesso tempo solenne, unione dei due amanti distesi insieme inermi al suolo, il serpente mostra una crudeltà molto più sottile, caratterizzata dall’indifferenza e dall’abbandono.

Duplice appare, in definitiva, la lettura fin qui sviluppata del sogno di Ermia: la prima appare come un’analisi, diremmo, clinica di esso; la seconda, più ampia, mostra invece come, a partire dall’esame del sogno, nell’intera commedia sia trattato il tema dell’ambivalenza e della separazione, aspetti dell’amore visti sia come romantici che come crudeli.

Si potrebbe anche dire che, sia Faber che Holland, vedono nella separazione il tema dominante della commedia: uno però la vede come distinzione tra impulsi e ragione, mentre l’altro come una separazione propriamente fisica degli amanti.

2.5 IL CONTROLLO “PATRIARCALE” DEGLI IMPULSI

Un ulteriore elemento da analizzare nel sogno di Ermia è quello dell’angoscia che lei sperimenta quando rivela i suoi desideri inconsci. Non interessa qui l’affermazione di Freud che l’angoscia nei sogni esprime un contenuto sessuale trasformato, ma la convinzione, sostenuta sempre da Freud, che l’angoscia, nei sogni come dappertutto, porta il soggetto ad una condizione che lo obbliga ad esercitare controllo. [60] Tutti noi osserviamo, in una esperienza psichicamente traumatica, un tentativo patologico e arcaico di controllare qualcosa che non riusciamo a controllare come facciamo di solito. Così Ermia, nel suo sogno, è in lotta per cercare di controllare ed essere padrona di opposte tendenze in se stessa (il desiderio istintivo e la umana modestia).

Secondo Faber, quindi, A Midsummer Night’s Dream è una commedia che riguarda in essenza il problema del controllo degli impulsi non civilizzati, ingovernabili e inspiegabili, che spesso rompono lo scudo protettivo della personalità umana logica e regolata.

Da questa prospettiva si riesce a capire la figura e il ruolo di Teseo, la sua inclinazione a preservare l’ordine, l’abilità nell’ottenere una società giusta trovando una mediazione tra le severe leggi delle istituzioni e gli impulsi incontrollabili degli istinti umani.

Altro punto saldo che Faber trova nella commedia riguarda il problema dello stabilire i confini tra uomini e donne, e i loro rispettivi ruoli sociali. Ciò è facilmente intuibile se si pensa alla sottomissione di Ippolita a Teseo, che preannuncia l’ordine patriarcale della commedia e che serve poi come modello per i nuovi amanti.

Inoltre, questo problema è legato ai litigi fra Oberon e Titania, che rispecchiano il mondo reale e che, con la comparsa del “changeling boy” focalizza anche sul problema della realizzazione della propria identità sessuale (“changeling boy” che la donna voleva far suo e coccolare, “femminizzandolo”, come succederà poi anche a Bottom, mentre l’uomo voleva farlo diventare un ottimo soldato). [61]

Sembra che la commedia suggerisca che l’ordine sociale può essere stabilito soltanto quando un ordine personale è stato raggiunto, il che implica una attuazione della mascolinità dell’uomo e della femminilità della donna.

In conclusione, però, questa commedia, che apparentemente realizza un ordine patriarcale, mostra come in realtà per natura questo porti all’ambivalenza dei generi e ad un’ostilità nella donna (infatti Titania contraddice il marito perché vuole a tutti i costi il ragazzo, ed Ermia, che scappa per disobbedire al volere del padre, alla fine ottiene quello per cui ha lottato, sposare Lisandro) che continuamente si avrà una forzatura verso il disordine, senza una soluzione efficace, rendendo la risoluzione della commedia “temporanea”.

Anzi sembra, da questo punto di vista, che la commedia non arrivi proprio ad una conclusione, perché Titania viene stregata e soltanto grazie al succo magico si libera dei suoi desideri inconsci ritornando ad amare Oberon e lasciando a lui il ragazzo indiano, così come Demetrio torna ad innamorarsi di Elena solo per mezzo del succo magico, ed infine Ermia riesce ad ottenere quello che aveva sempre voluto, contravvenendo quindi al volere del padre (cosa inammissibile nella società del tempo), e sposa Lisandro. Ciò dimostra come l’ordine patriarcale stabilito, che appare in superficie essere la base della commedia, non è stabile e va contro natura, portando ad azioni forzate o alla ribellione.

Sembrerebbe alla fine che tutto sia in ordine; ma non sapremmo mai quando questi amanti “sogneranno” di nuovo, o quando Oberon e Titania ricominceranno ancora una volta i loro litigi. La morale dell’intera commedia potrebbe essere che, vivendo in un mondo che tende al disordine, abitato da individui con un’eredità arcaica e primitiva, l’ordine patriarcale degli uomini è un posto precario che per sussistere avrebbe bisogno continuamente del succo magico dell’amore.

CONCLUSIONE

 

“Insaziabile come morte è amore, insaziato come gli inferi è ardore …

Le molte acque non possono spegnere l’amore né travolgerlo i fiumi.”

(Cantico dei cantici 8,9)

 

Freud afferma che le fantasie erotiche, nella letteratura, vengono presentate insistendo sull’irrealtà e sulla comicità di un racconto inventato; Anche secondo Hartman [62] “To insist that something, otherwise forbidden, is done in play is an excuse nearly as valid as ‘it’s only a dream”.

A Midsummer Night’s Dream è una commedia, un racconto inventato, ed è presentato già nel titolo, come abbiamo già visto, come un sogno. Negli ultimi versi, quando Puck dice:

If we shadows have offended,

Think but these, and all is mended;

That you’ve slumb’red here,

While this visions did appear,

And this weak and idle theme,

No more yielding but a dream.

(V,i,414-419)

al pubblico si dà la possibilità di incolpare gli attori per i contenuti offensivi, e di considerare quello che hanno visto come un semplice sogno.

Bisogna però ricordare come in epoca Elisabettiana ai sogni venisse attribuito un significato profetico, e come le ombre riflettano oggetti solidi, reali. [63] Così come reali sono gli attori della commedia, e come lo sono anche i temi trattati. Quando Puck incoraggia il pubblico a considerare la commedia come un sogno, infatti, non nega mai il realismo della commedia, si sta invece difendendo dai grossi problemi in cui potrebbe imbattersi a causa di quegli onesti, ma piuttosto molesti, contenuti.

La conclusione di Freud che la letteratura che tratta di fantasie erotiche ha bisogno di mascherare queste fantasie, sembra sia applicabile soltanto in quelle opere dove si ha la soddisfazione del desiderio senza però una risoluzione dello stesso desiderio.

In Midsummer Night’s Dream, invece, si trova desiderio, disillusione e risoluzione, ovvero il passaggio da un inconscio desiderio erotico ad una matura e adulta risoluzione dello stesso, si adatta quindi il desiderio della nostra fantasia alla realtà, mantenendo sempre un sottile strato di realismo.

La notte è stata sicuramente insonne ed educativa, probabilmente, e forse inconsciamente, anche per gli stessi spettatori.

L’assunto secondo cui Freud, considerando il poema come un sogno, non tiene conto della sua struttura comunicativa, non captandone la sua visione realistica delle situazioni umane, è ben supportata dal modo ironico in cui Shakespeare racconta il sogno e i desideri degli esseri umani (e dei folletti). [64]

Con questo discorso che chiude la commedia:

Give me your hands, if we be friends,

And Robin shall restore amends.

(V,i,428-429)

Puck sembra mostrare quell’abilità infantile di porre rimedio, di farsi perdonare.

Un altro riferimento ad “amends”, come anche alle “shadows” di pochi versi prima, si ha con Teseo:

The best in this kind are but shadows;

And the worst are no worse,

If imagination amends them.

(V,i,209-210)

che invita il pubblico, con queste parole, a proiettarsi nella commedia; mostrando i vari aspetti della sessualità che riguardano sia il pubblico maschile che quello femminile, si invita lo spettatore a partecipare attivamente con la sua immaginazione, in quanto gli attori sono ombre, ma che, come fa intendere Teseo, hanno bisogno dei colori e dei dettagli che gli dà il pubblico.

La partecipazione dello spettatore è resa più attiva dal fatto che i personaggi di Shakespeare, come molti di noi, cercano di diventare quello che forse non potranno mai essere, e di ottenere quello che non potranno mai ottenere (o più semplicemente, se si può dire, continuano a credere nei propri sogni). Riuscendo alla fine ad ottenerlo. Shakespeare, in A Midsummer Night’s Dream, è alquanto ottimista riguardo all’abilità dell’uomo di rispondere alla contrapposizione tra restrizioni sociali e i propri impulsi, attraverso il sogno; di riscoprire nella propria immaginazione infantile un accordo armonioso con la realtà, ed essere felice.

BIBLIOGRAFIA

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Wells, Stanley, Looking for sex in Shakespeare, Cambridge, Cambridge University Press, 2004.


[1]
Stanley Wells, Looking for sex in Shakespeare (Cambridge: Cambridge University Press, 2004), p. 1.
[2]Ibidem, p. 1-9.
[3] Nel suo studio sull’inconscio Aronson ci spiega che mentre il critico letterario può soltanto evocare a parole un più profondo strato della realtà, lo psicoanalista non si fa scrupoli nell’applicare il metodo scientifico  alla letteratura, in una condizione di obbiettività. Lo psicoanalista analizza l’opera con più sicurezza di come lo fa un critico letterario. Dall’inizio della ricerca utilizza il suo metodo scientifico. Ciò lo libera dalle inibizioni umaniste che avevano fino ad allora prevenuto e inabissato le discussioni su un ipotetica vita sessuale di Shakespeare. Allora incominciarono ad essere inseriti espliciti termini non letterari nella ricerca su Shakespeare. (Cfr. Aronson Alex, “Shakespeare and the study of unconscious”, in Psyche and symbol in Shakespeare, Indiana University Press, 1972, Introduction).
[4] La ricerca psicologica ha sottolineato come nella creazione spesso ci si liberi dal controllo della mente conscia. Ha inoltre reso spettatore e lettore consapevoli di possibilità di interpretazione che accrescerebbero la varietà delle loro reazioni e aggiungerebbero una nuova dimensione al significato delle commedie di Shakespeare, al di là di quello che linguaggio e messe in scena avevano abituato a assumere in passato. Una volta che il critico letterario ha stabilito l’esistenza di motivazioni inconsce nella scrittura di una commedia,  nella sua rappresentazione e nelle reazioni del pubblico, una moltitudine di fenomeni psichici necessitano di essere investigati, ma per mancanza di adeguati strumenti di analisi la critica letteraria ha spesso evitato di considerarli. (Aronson Alex, “Shakespeare and the study of unconscious”, cit., Introduction).
[5] Nel 1918 Eliot, parlando sia come poeta che come critico, disse: “The artist is more primitive, as well as more civilized, than his contemporaries”. Disse inoltre “The pre-logical mentality persists in civilized man, but becomes available only to or through the poet”. Le sue conclusioni, a quel tempo, mostravano la difficoltà di un adeguato vocabolario critico. Quello che ha potuto dire e che la poesia, portandoci indietro nel primitivo e nel dimenticato, ci rende anche consapevoli di quei “deeper, unnamed feelings which form the substratum of our being”. Per Eliot il verso poetico “somehow disclose […] a deeper reality than that of the plane of most of our conscious living”. Infine il verso poetico “must reveal, underneath the vacillating and infirm character, the indomitable unconscious will”. Sigmund Freud nel contesto della sua analisi della mente umana, fu il primo a descrivere il conflitto tra conscio e inconscio e l’inconscio nella vita dell’individuo. (Aronson Alex, “Shakespeare and the study of unconscious”, cit., Introduction).
[6] Sigmund Freud, Introduzione alla psicoanalisi, Torino, Universale scientifica Boringhieri, 1978, p.340.
[7] Ibidem.
[8] Sigmund Freud, “Il poeta ed i sogni ad occhi aperti (1907)”, in Psicoanalisi del genio, Roma, Newton Compton editori, 1970, p.129.
[9] Ibidem, “Il poeta ed i sogni ad occhi aperti”, cit., pag. 134.
[10]Ibidem, “Il poeta e i sogni ad occhi aperti, cit., p.137.
[11]Ibidem.
[12] Robert Ravich, “A Psychoanalytic Study of Shakespeare’s Early Plays”, in The Psychoanalytic Quartely, Vol. XXXIII, No. 3, 1964, pp. 388-410.
[13] Sigmund Freud, “Il poeta e i sogni ad occhi aperti”, cit., pag. 136.
[14] Jan Kott, “Titania and the Ass’s Head”, in Shakespeare, our contemporary, London, W.W. Norton & Company, 1974, pp. 213-36.
[15] William Shakespeare, A Midsummer Night’s Dream, edited by Peter Holland, Oxford University Press, 1994. Tutte le citazioni del testo sono prese da questa edizione.
[16] L’infedeltà è un tema che compare molto di frequente in tutte le opere di Shakespeare, e come ho già detto prima potrebbe essere collegabile al timore di infedeltà che il poeta aveva verso la moglie. Questo di Touchstone in As you Like it potrebbe per esempio essere un passo significativo:Amen. A man may, if he were of a fearful heart,  stagger in this attempt; for here we have no temple but the wood, no assembly but horn-beasts. But what though? Courage! As horns are odious, they are necessary. It is said, ‘many a man knows no end of his goods:’ right; many a man has good horns, and knows no end of them. Well, that is the dowry of his wife; ‘tis none of his own getting. Horns? Even so. Poor men alone? No, no; the noblest deer hath them as huge as the rascal. Is the single man therefore blessed? No: as a walled town is more worthier than a village, so is the forehead of a married man more honorable than the bare brow of a
bachelor; and by how much defense is better than no skill, by so much is a horn more precious than to want.

(III,iii 1543-1554)

[17] Freud per descrivere l’inconscio spesso usava una metafora presa dall’archeologia con la quale comparava il metodo analitico. In uno dei suoi primi lavori l’inconscio è identificato con le rovine di un edificio distrutto dalle fiamme, possibilmente un tempio, dove frammenti di pilastri e tavolette con iscrizioni nascoste e illeggibili sono dissotterrate da un archeologo, che con i suoi strumenti “riporta alla luce quello che è stato bruciato” e “toglie la sporcizia”. (Aronson Alex, “Shakespeare and the study of unconscious”, cit., Introduction).
[18] Puck è un spirito (folletto) ingannatore della tradizione Inglese pagana, è conosciuto anche come Robin Goodfellow e come Hobgoblin. Il termine Puck deriva dall’Inglese antico Púca che indicava, appunto uno spirito dei boschi, dall’aspetto mutevole ed ingannatore, che attirava le persone di notte nella foresta con luci e suoni incantatori o rubava il latte dai mastelli nelle fattorie. Il “Puck” si può anche trasformare in cavallo e portare gli incauti nel profondo delle foreste oppure farli cadere in acqua. In genere il nome porta al significato di “diavolo”, “demone”, o “spirito maligno”.Vorrei evidenziare come alcuni critici hanno ritenuto che la polvere che Puck spazza con la sua scopa alla fine della commedia (“I am sent with broom before/To sweep the dust behind the door” V,i,380-381) possa avere un collegamento con i lavori casalinghi delle donne (secondo Wendy Walls) oppure con attività propriamente maschili come quella degli apprendisti (per Douglas Bruster), riproponendoci ancora una volta il tema dell’eterno conflitto e della rivalità tra i sessi. Io ritengo che queste precisazioni siano false e fuori luogo, anche perché Puck, che nella tradizione viene accostato appunto alla figura di Robin Goodfellow, era considerato un diavoletto che, fra l’altro, aiutava le massaie nel lavori domestici. Spazzava le case e puliva gli angoli in cambio di panna e latte e smetteva subito se gli venivano offerti dei vestiti nuovi. (Bruce Boehrer, Economies of Desire in A Midsummer Night’s Dream, Shakespeare Studies, 2004, pp. 99-117).
[19] Sigmund Freud, Introduzione alla psicoanalisi, cit., pag. 467.
[20]Ibidem, pp.479-480.
[21] A tal proposito Hartman fa una considerazione, a mio parere esagerata: secondo lui infatti Bottom simboleggerebbe implicitamente una regressione ad una sessualità anale, espressa nel suo rapporto col direttore Peter Quince; a prova di ciò sta il significato del nome Peter, cioè uno slang per “penis”, “pene”, e Quince, che in passato poteva significare “cunt”, termine volgarmente usato per “vagina” o “prostituta”. Secondo Hartman “penis-cunt” è il capo soltanto ad Atene, mentre nella foresta è il “bully Bottom” a diventare capo e dirigere “penis-cunt”. (Vicki Shahly Hartman, “A Midsummer Night’s Dream: A Gentle Concord to the Oedipal Problem”, in American Imago, Vol 40, 1983, pp. 355-369).
[22] “Noi supponiamo che vi siano due specie essenzialmente diverse di pulsioni: quelle sessuali, intese nel senso più ampio – l’Eros, se preferite questa denominazione, – e quelle aggressive, la cui meta è la distruzione […] ammesso che una volta –in tempi immemorabili e in un modo che non si può rappresentare – la vita abbia avuto origine da materia inanimata, allora, stando al nostro presupposto, deve essere sorta una pulsione che vuole abolire la vita, ripristinare lo stato inorganico. Se in questa pulsione ravvisiamo l’auto distruttività della nostra ipotesi, dobbiamo concepire questa distruttività come espressione di una pulsione di morte, che non può mancare in alcun processo vitale. E ora le pulsioni nelle quali crediamo si dividono in due gruppi: quelle erotiche, che vogliono convogliare la sostanza vivente in unità sempre più grandi, e le pulsioni di morte, che si oppongono a questa tendenza e riconducono ciò che è vivente allo stato inorganico. Dall’azione congiunta e opposta di entrambe scaturiscono i fenomeni della vita, ai quali mette fine la morte” (Freud, Introduzione alla psicoanalisi, cit., pp. 505;509).
[23]Ibidem, p. 479.
[24] A questo proposito vorrei citare un critico, che a mio parere esagera nel trovare elementi ricollegabili ad un presunto desiderio “bestiale”. Bruce Boehrer infatti, partendo dall’assunto che Shakespeare tratta questo erotismo animale con eccessiva frequenza e che allo stesso modo tratta relazioni che si potrebbero descrivere come omosessuali, arriva a dire che A Midsummer Night’s Dream sviluppa un sottotema legato alla zoofilia e appunto all’erotismo animale. Ma oltre all’erotismo tra Bottom e Titania ed a quello di Elena che chiede di essere trattata come un cane, Boehrer trova questo stesso desiderio perverso anche in Bottom, quando chiede di recitare sia la parte di Tisbe che quella del leone, oltre a quella di Piramo che gli era stata assegnata; così come lo trova nella rassicurazione di Puck quando dice “Jack shall have Jill,/ Nought shall go ill,/ The man shall have his mare again and all shall be well” (III,ii,461-464), versi che in realtà riprendono un antico proverbio popolare, difficilmente collegabile all’ erotismo animale; come allo stesso modo tratta l’etimologia del nome Ippolita, chiaramente derivato da “cavallo”. (Bruce Boehrer, “Economies of …”, cit., pp. 99-117). Anche Green sembra permettersi un’esagerazione quando ritiene che Oberon prova un desiderio sodomitico verso il ragazzo indiano, e che il fatto che Titania arrivi a volere Bottom mostra come Oberon (“And now I have the boy, I will undo/ This hateful imperfection of her eyes” IV,i,62-63)  riesca alla fine ad ottenere ciò che voleva, per usare le stesse parole di Green “the fairy king is getting the bottom he desire, the ass he wants”. Questo per lui dimostra come la sodomia si confermi non solo come un segno perverso dello sconvolgimento della natura e della società, ma come un costituente dell’ordine naturale e sociale. (Douglas E. Green, “Preposterous Pleasures: Queer Theories and A Midsummer Night’s Dream, in A Midsummer Night’s Dream: Critical Essays, ed. D. Kehler, Garland Publishing, 1998, pp. 369-397).

[25] Distacco che si evince in maniera anche più accentuata nei suoi sonetti:My mistress’ eyes are nothing like the sun,

coral is far more red than her lips’ red,

if snow be white why then her breasts are dun,

If hairs be wires, black wires grow on her head (Sonetto 130, v. 1-4)

[26] Jan Kott, “Titania and the ass head”, cit., pp. 213-236; Vichi Shahly Hartman, A Midusmmer Night’s Dream: A gentle concord to the oedipal problem”, cit., pp. 355-369.
[27] Jan Kott paragona questa folle notte degli amanti ad una festa notturna di adolescenti ubriachi, che il giorno dopo non riescono a ricordare cosa hanno fatto la notte precedente (Jan Kott, “Titania and the ass head”, cit., pp. 212-236).
[28] “Quanto alle pulsioni sessuali […] operano in vista del conseguimento del piacere. […] L’io non si lascia più dominare dal principio di piacere, ma obbedisce al principio di realtà” (Freud, Introduzione alla psicoanalisi, cit., p. 323). Realtà che nella foresta di A Midsummer Night’s Dream viene però sconvolta, obliando l’Io dei protagonisti e lasciando posto, come nei sogni, al loro Es.
[29] Vicki Shahly Hartman, “A Midsummer Night’s Dream: a gentle concord to the oedipal problem”, cit., pp. 355-369.
[30]Ibidem.
[31] Jan Kott, “Titania and the ass head”, cit., pp. 224-227.
[32]Ibidem.
[33] Ibidem.

[34] Mentre all’inizio Shakespeare, probabilmente per rendere subito riconoscibile al pubblico il personaggio e le sue caratteristiche, ritrae Puck, attraverso la descrizione della fata, come la tradizione lo vuole, successivamente la sua fantasia trasforma il folletto nel braccio destro di Oberon, re delle fate. Il Puck di Shakespeare diventa per certi versi il vero personaggio principale. Per errore o per capacità fa nascere l’azione, la segue per tutto il suo percorso, ne determina il lieto finale. Le caratteristiche del Puck della tradizione nordica, lo scherzo e il dispetto, vengono qui forse usate per simboleggiare la mutevolezza dell’amore (si noti come ancora una volta, se fosse vera questa constatazione, l’amore potrebbe essere stato descritto attraverso l’uso di animali):

Sometime a horse I’ll be, sometime a hound,

A hog, a headless bear, sometime a fire,

And neigh, and bark, and grunt and roar and burn

Like horse, hound, hog, bear, fire at every turn.

(III,i, 102-105)

[35] Jan Kott, “Titania and the ass head”, cit., pp. 224-227.
[36] Hartman a tal proposito fa notare come “mare” possa essere un gioco di parole a significare “mere”, madre; “At dream’s end, every man will find in his mate consolation for the lost mother and, moreover, be delighted by a responsive love” (Vicki Shahly Hartman, “A Midsummer Night’s Dream: a gentle concord to the oedipal problem”, cit., pp. 355-369).
[37] A volte lo stesso Freud parla delle opere di Shakespeare come se esse avessero avuto un effetto terapeutico su di lui e lo avessero assistito nella sua auto-analisi, dicendo di aver trovato amore della madre e gelosia del padre anche nel suo stesso caso. Se quindi Shakespeare soffriva, come molti altri, di un complesso di Edipo irrisolto, questo può trovarsi riflesso allora anche nello stesso spettatore. Anzi, ogni membro del pubblico ha avuto esperienze di fantasie edipiche. (Aronson Alex, “Shakespeare and the study of unconscious”, cit., Introduction).
[38] Jan Lawson Hinley, “Expounding the Dream: Shaping Fantasies in A Midsummer Night’s Dream”, in Psychoanalytic Approaches to Literature and Film, Fairleigh Dickinson University Press, 1987, pp. 120-138.
[39] Nella mitologia greca si racconta che Egeo, padre di Teseo, svenne, pensando che il figlio non fosse sopravvissuto durante la spedizione contro il minotauro, vedendo issata sulla sua nave la bandiera nera della sconfitta. Cadde dunque in mare, e perse la vita.
[40] Vicki Shahly Hartman, “A Midsummer Night’s Dream: a gentle concord to the oedipal problem”, cit., pp. 355-369.
[41] Bruce Clarke, “The gender of Methamorphosis”, in Allegories of writing, New York, State University of New York Press, 1955, pp. 113-148.
[42] “Non si può certo dire che il mondo sia stato riconoscente alla ricerca psicoanalitica per la scoperta del complesso edipico. Al contrario, questa ha suscitato la più violenta opposizione degli adulti […] Secondo la mia immutata convinzione non c’è qui niente da smentire, niente da ammantare. C’è solo da familiarizzarsi con un fatto, che la stessa leggenda greca ha riconosciuto come nostro ineluttabile destino. E’ interessante d’altronde che il complesso edipico, espulso dalla vita, sia stato lasciato alla poesia, messo per così dire a sua completa disposizione. (Freud, Introduzione alla psicoanalisi, cit., pp. 187-188).
[43] Vicki Shahly Hartman, “A Midsummer Night’s Dream: a gentle concord to the oedipal problem”, cit., pp. 355-369.
[44] Ricordiamo tra l’altro come per la psicoanalisi I sogni siano considerati come un lavoro inconscio utilizzato per la risoluzione dei conflitti infantili.
[45] Kathryn L. Lynch, “Baring Bottom: Shakespeare and the Chaucerian Dream Vision”, in Reading Dreams: The Interpretation of Dreams from Chaucer to Shakespeare, ed. Peter Brown, Oxford, Oxford University Press, 1999, pp. 99-105.
[46]Ibidem, pp. 99-100.
[47] M. D. Faber, “Hermia’s Dream: Royal Road To A Midsummer Night’s Dream”, in Literature and Psychology, Vol. XXII, No. 4, London, 1972, pp. 179-190.
[48] Norman Holland, “Hermia’s Dream”, in Representig Shakespeare: New Psychoanalytic Essays, ed. Murray M. Schwartz and Coppélia Kahn, Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 1980, pp. 1-14.
[49] Fa notare Aronson come ogni qualvolta si applichi il risultato di una ricerca psicologica allo studio della letteratura c’è il sospetto che si distorca il significato delle commedie, o dei poemi che si stanno studiando, tanto che la reazione che si ha alla fine diventa innaturale e sembra avere origine più in una stanza per la terapia psicoanalitica che non nell’immaginazione dello spettatore-lettore in risposta al lavoro in questione. In questo modo sembra che l’immenso universo di Shakespeare si riduca alle quattro mura di una stanza per l’analisi psicologica. (Aronson Alex, “Shakespeare and the study of unconscious”, cit., Introduction).
[50] Norman Holland, “Hermia’s Dream”, cit., pp. 1-14
[51] M. D. Faber, “Hermia’s Dream: Royal Road To A Midsummer Night’s Dream”, cit., pp. 179-190.
[52] Norman Holland, “Hermia’s Dream”, cit., pp. 1-14
[53] Questa affermazione può costituire parte del residuo giornaliero che Ermia porta con sé nel sonno. Si può tra l’altro notare come, poiché secondo l’interpretazione freudiana il super-io rappresenta tutte le restrizioni morali, e i sogni sono soddisfacimento di desideri inconsci e proibiti, Ermia abbia nel suo sogno trovato il modo per soddisfare il suo desiderio erotico con Lisandro, anche se esso viene censurato dal super-io/padre facendolo apparire come un serpente che le divora il cuore. “Possiamo dire che la rimozione è opera di questo super-io, che l’effettua esso stesso, oppure mediante l’Io che sta ai suoi ordini” (Freud, Introduzione alla psicoanalisi, cit., p. 475).

[54] E. Green fa notare, a questo proposito, come alcuni critici, partendo da questa affermazione dei due corpi uniti da un cuore solo, abbiano considerato il rapporto tra Ermia ed Elena come un rapporto lesbico. Con questo termine ci si vuole riferire ad una relazione sessuale o, a livello psicoanalitico ad un desiderio conscio, in una donna per un’altra donna. Ed è questo desiderio, o proprio l’atto sessuale in se, a definire la sessualità lesbica.

Ora, in A Midsummer Night’s Dream, quello che questi critici hanno definito come rapporto lesbico, si riferisce ad un normale rapporto di lealtà e stretta amicizia tra due persone dello stesso sesso tipico degli adolescenti e dei bambini. Addirittura una poetessa come Katherine Phillips chiama questa amicizia “romantica” semplicemente come “friendship”, amicizia. Il fatto che Elena ed Ermia vadano nel bosco con i loro amanti e che combattano tra loro per i loro uomini determina il passaggio da questa infanzia ad uno stato più adulto. Quindi, osservando queste considerazioni, possiamo notare come le critiche di omosessualità rivolte alle due giovani donne siano molto probabilmente errate o comunque esagerate. (Douglas E. Green, “Preposterous Pleasures: Queer Theories and A Midsummer Night’s Dream”, cit., pp. 369-397).

[55] M. D. Faber, “Hermia’s Dream: Royal Road To A Midsummer Night’s Dream”, cit., pp. 179-190.
[56] Questa tecnica è chiamata in psicoanalisi spostamento; cioè “un elemento latente viene sostituito non da una propria componente, bensì da qualcosa di più lontano, ossia da un’allusione”  (Freud, Introduzione alla psicoanalisi, cit., p. 157); in questo caso l’Io stesso, cioè Ermia, viene nel suo sogno sostituita da Lisandro.
[57] M. D. Faber, “Hermia’s Dream: Royal Road To A Midsummer Night’s Dream”, cit., pp. 179-190.
[58]Ibidem.
[59] Norman Holland, “Hermia’s Dream”, cit., pp. 1-14
[60] “L’angoscia […] è la reazione alla percezione di un pericolo esterno, cioè di un danno atteso, previsto; […] il primo dato in essa  è la preparazione di fronte al pericolo, che si esprime in un aumento dell’attenzione sensoriale e della tensione motoria. […] Da essa [l’attesa preparatoria] hanno origine da una parte l’azione motoria […] e dall’altra ciò che percepiamo come stato d’angoscia. (Sigmund Freud, Introduzione alla psicoanalisi, cit., pp. 355-356).
[61] A questo proposito critici come Ellen Lamb e Montrose vedono l’interludio di Titania con Bottom come una fantasia ed un desiderio di ritornare ad uno spazio di magia e bellezza dominato dalle donne, e lo stato di Ippolita di regina delle Amazzoni come una richiesta o desiderio di autonomia femminile. Inoltre secondo Boerher la divisione tra mondo femminile e maschile nella commedia è da vedere non solo come opposta, ma anche come complementare. Ancora una volta possiamo notare come emerga la conclusione che il mondo patriarcale in realtà è molto precario e non sussiste. (Bruce Boehrer, “Economies of Desire in A Midsummer Night’s Dream, op. cit., pp. 99-117).
[62] Vicki Shanhly Hartman, “A Midsummer Night’s Dream: a gentle concord to the oedipal problem”, cit., pp. 355-369.
[63]Ibidem.
[64]Ibidem.

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3 thoughts on “Eros in “A Midsummer Night’s Dream” di Shakespeare

  1. Una delle opere più suggestive di Shakespeare! è davvero da apprezzare il tuo lavoro su un tema cosi particolare come l'eros e il sesso in a Midsummer night's dream.. Proporlo per una tesi di laurea, è una scelta azzardata, ma sicuramente ben riuscita!! Complimenti!

  2. Pingback: Micheal

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